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Comme les trois séries précédentes, de 2003, 2005 et 2007, les peintures que Claude Closky expose aujourd’hui sont « sans titre ». Ce qui n’indique aucun déficit d’identité, chaque série et chaque tableau ont leur existence propre. Le titre dans les arts visuels diffuse des informations concrètes ou métaphoriques sur ce que l’on voit. Il est également une manière d’identifier une œuvre d’art d’une autre, dans un domaine où l’objet, le geste ou l’intention produits par l’artiste reposent sur leur relation à la singularité. En peinture, la fortune du terme « sans titre » est associée à l'abstraction – pour exemple l’aquarelle de Kandinsky en 1910 qui en marque le début - et souligne la primauté de ce qui est visible sur ce qui se dit. Il est associé au retrait de la représentation et du récit qu’elle suppose, en faveur de l’événement même du tableau, une manière verbale de souligner qu’il n’y a pas à nommer pour voir. Là serait donc la première hypothèse, celle d'une indifférence de la peinture à tout autre chose qu'elle-même. Mais, les graphiques issus de la finance qui ont inspiré les compositions de ses précédentes peintures "abstraites" en témoignent, tout ce que fait Closky s'intéresse au monde où il vit. Le terme « sans titre » dans cette nouvelle série produit une seconde hypothèse. Closky a peint deux lettres sur chaque surface, ce qui engage à regarder du côté des relations entre surface picturale et langage, du côté de la question du sens. C’est une longue histoire. Le tableau occidental s’est constitué comme une surface de construction du sens. C'était l’espace de l’historia, qui repose sur une codification des significations propre à identifier un récit, parfois appuyée de textes inscrits sur la surface picturale. Par extension, le tableau est devenu le théâtre d’une prise de conscience des conditions narratives. Il produisait des histoires et provoquait une réflexion sur les relations du visible et du lisible, sur l’éventuelle équivalence entre poésie et peinture : Ut pictura poesis. De ce rapport de la peinture avec la description, les récits et les différents régimes du langage, qui serait en gros le domaine gouverné par le titre, écartons les règlements que la peinture a suscités, les discours et les débats successifs qu'elle a fait naître : ses lois successives et ses commentaires. Quant à la présence des mots sur la surface picturale, elle en fait souvent des facteurs de trouble. Il existe une gigantesque saga des mots peints, d’Enguerrand Quarton à Olivier Mosset (pour aller à la vitesse de la lumière). Du texte accompagnant l’image, l’après modernité est passé au texte devenu image, et qui paradoxalement exprime des significations que la picturalité retient. Ce qui n'est pas non plus le cas des tableaux de Closky où les deux lettres occupent la surface pour ne produire qu'une syllabe dénuée de sens. Echec de la seconde hypothèse. Closky soustrait habituellement les signes à leur circulation d’usage, les isole ou les ralentit dans une opération de détachement qui réduit le sens, qui en règle le flux au plus bas comme une matière première qu’il transforme mais ne transfigure pas. Le recours au « sans titre » dans ces quatre séries signale un seuil, où la peinture mobilise un statut particulier du langage dans l’art, et dans le travail de Claude Closky en particulier. La matière picturale suspend les contenus et les détourne vers un modernisme trompeur, une fausse abstraction. Les courbes et les tableaux économiques perdent abscisses et ordonnées, le langage est nommément sommé de ne rien dire. Closky fait de la peinture une surface de blocage du sens, un plan de séparation et de matérialisation à la fois, un espace de tension entre des pôles irréconciliables. Retenir le sens n’est pas si simple. Ces compositions se rattachent à la tradition de l’opacité des signes contre la transparence qu’on leur suppose parfois : l’inscription prend le pas sur ce qu’elle véhicule. Closky pratique également le montage dans des collages qui en exhibent l’opération principale qui est la coupure ; dans les collages de syllabes exposés ici (Lalolilu, etc.) il a prélevé des fragments de mots imprimés dans les journaux, et les recompose selon une nouvelle règle. Les vocables qui en résultent sont dénués de sens. Dans les tableaux, les syllabes, deux lettres à chaque fois, ont été désarticulées par la distribution de couleurs sur les plans qui composent les lettres et le fond. La lecture est perturbée, elle est sans objet. On ne reconnait pas immédiatement non plus le naturalisme standardisé des couleurs qui appartiennent au vocabulaire du paysage : vert prairie, bleu ciel, noir tunnel, jaune soleil etc. Le paysage et les onomatopées n’ont aucune proximité, et les tableaux les rassemblent sans les unifier. Le résultat est déconcertant et peu spectaculaire, énigmatique et banal comme la vie. Dernière hypothèse, dans cette série la peinture est peut-être là pour être utile au texte - ou plutôt pour permettre au texte de prendre figure. Elle dispense les signes de rien dire, en fait sonner une sorte de timbre visuel. Le démantèlement grossier des caractères d’imprimerie, la convention descriptive des couleurs, cohabitent. La surface des tableaux les rapproche sans les confondre, loin de toute opération symbolique traditionnelle qui reposerait sur la promesse d’une reconstitution. Mots et textes sont absents, la nature est loin, la dispersion est active. Closky représente la dissociation des signes et du sens avec les signes chargés de régler le sens. Quand au tableau qu’il en fait, on ne pourrait lui substituer aucune description. C’est que l’image ne se définit pas par le sublime de son contenu mais par sa forme, c’est à dire par sa « tension interne », ou par la force qu’elle mobilise pour faire le vide ou forer des trous, desserrer l’étreinte des mots, sécher le suintement des voix pour se détacher de la mémoire et de la raison (…). Gilles Deleuze « L’Épuisé », postface à Quad, de Samuel Beckett, Minuit, 1992. Marie Muracciole est critique d’art et elle a notamment publié Sans Titre, à propos des peintures de Claude Closky, 20/27, mars 2008. ---------- Untitled, Image. Like the previous three series, from 2003, 2005 and 2007, the paintings that Claude Closky is showing today are “untitled”. Which does not suggest any dearth of identity—each series and each picture has its own existence. The title in the visual arts publicizes concrete and/or metaphorical information about what we are looking at. It is also a way of identifying one artwork from another, in an area where the object, gesture and intent produced by the artist are based on their relation to their distinctive aspect (singularity). In painting, the career of the term “untitled” is associated with abstraction—for example, Kandinsky’s 1910 water-colour marking the beginning of abstraction—and underscores the primacy of what is visible over what is spoken. It is associated with the withdrawal of the representation and of the narrative included, in favour of the pictural event : a verbal way of emphasizing that things do not need to be named in order to be seen1. This might be the first hypothesis, involving an indifference of painting to anything other than itself. But everything that Closky does is concerned with the world he lives in, as we can see in the finance-related graphs that inspired the compositions of his earlier “abstract” paintings. The term “untitled” in this new series produces a second hypothesis. Closky has painted two letters on each surface, which gets us to look at the relations between pictorial surface and language—the issue of meaning. This is a long (hi)story. The painting in western culture, has established as a surface of construction of meaning. This was the space of the historia, based on a coding of meanings suitable for identifying a narrative, at times based on writings included on the pictorial surface. By extension, the picture has become the theatre of an awareness of narrative conditions. It produced stories and it gave rise to a way of thinking about relations between the visible and the legible, about the possible equivalence between poetry and painting: Ut pictura poesis. From this relation between painting and description, let us remove narratives and the various orders of language—which, broadly speaking, is the domain governed by the title—, the rules and regulations that painting has prompted, and the successive discourses and debates that it has engendered: its laws and its commentaries. As for the presence of words on the pictorial surface, this often creates confusion. There is a gigantic saga of painted words, from Enguerrand Quarton to Olivier Mosset (to adopt the speed of light). Modernity and after has shifted from a text accompanying the image to a text as an image, and this text, paradoxically, expresses meanings which the materiality of painting holds back. But this is not so with Closky’s pictures, where the two letters fill the surface and produce just one syllable devoid of meaning. So flops hypothesis number two. Closky usually removes signs from their customary circulation, isolates them, or slows them down in an operation of detachment which scales down the sense, regulates the flow as low as possible, like a raw material which he transforms but not transfigurs. Recourse to “untitled” in these four series indicates a threshold, where painting mobilizes a particular status of language in art, and in Claude Closky’s work especially. The paint itself suspends the content and diverts it towards a misleading modernism, a false abstraction. The financial curves and graphs have lost their abscissa and ordinates, and language is nominally summoned to say nothing. Closky makes the painting a surface that blocks meaning, all at once a plane of separation and materialization, and a space of tension between irreconcilable poles. Holding back meaning is not so simple, but quite a few artists have tackled the problem. These compositions are linked with the tradition of the opaqueness of signs as opposed to the transparency we sometimes supposed they have: the inscription takes precedence over what it conveys. Closky also practices montage with paper collages which expose their main operation: cutting. In the collages of syllables on view here (Lalolilu, etc.) he has taken bits of words printed in newspapers, and put them back together based on a new rule. The terms that result therefrom are devoid of meaning. In the pictures, the syllables -a consonant and a vowel - have been disjointed by the distribution of colours on surfaces forming letters and ground. Our reading is upset, objectless. Nor do we instantly recognize the standardized naturalism of the colours which belong to the vocabulary of the landscape: green field, blue sky, black tunnel, yellow sun, and so on. Landscape and onomatopoeia have no kinship, and the pictures bring them together without unifying them. The outcome is disconcerting and not very spectacular--enigmatic and common-or-garden, just like life. The last hypothesis. In this series, painting is perhaps there to be useful to the text, or rather, to enable the text to take shape. It exempt signs saying nothing, and rings out a sort of visual pitch. The rough-and-ready dismantlement of the printing characters and the descriptive codes of the colour co-exist. The surface of the picture brings them together without muddling them, well removed from any traditional symbolic operation which might be based on the promise of a reconstitution. Words and texts are absent, nature is faraway. Closky represents the dissociation of signs and meaning with the same signs which have the task of adjusting meaning. As for the picture he makes of it, there is no description to take its place. “The fact is that the image is not defined by the sublimeness of its content but by its form, i.e. through its “inner tension”, or by the strength it galvanizes to make a void or make holes, loosen the grip of words, dry the oozing of voices, and become separate from memory and reason […]. Gilles Deleuze, “L’Epuisé”, postface to Samuel Beckett’s Quad, Minuit, 1992. Marie Muracciole is an art critic; in March 2008 she published Sans titre, à propos des peintures de Claude Closky, 20/27. [Translated by Simon Pleasance & Fronza Woods] 1 There is a black-and-white video installation produced by James Coleman in 1998-2002 to which he refused to attach the expression “untitled”, so that the spectator’s questioning would remain total. This is the only example, to my knowledge, of an open opposition to language in the identification process attendant upon an artwork. |
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 Collage on paper, diptych, twice 30 x 21 cm |
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